Una meritocracia con todas las letras

Fabián hamacaba a Lua mientras ella hacía indescifrables, prematuras morisquetas; cuando ya no podía contener su eminente llanto se la pasaba a Lisa, apenas más avisada en berrinches. Lisa iba al sillón y le daba un rato la teta. Volvía, rotaban nuevamente. Y de nuevo a amamantar; eso la calmaba. Fabi, Mati y yo charlábamos de a ratos sentados en la mesa junto al sillón. Le alcanzábamos un mate a Lisa, imposibilitada de moverse, que cada tanto opinaba. Lua crece mientras nosotros hablamos. Y ese día hablábamos, como siempre que nos juntamos, de nuestra pasión, de nuestro fútbol: de ciencia ficción. Entre universo distópico y universo distópico, a veces me pregunto qué mundo percibirá Lua cuando, con el tiempo, comience a tener consciencia de ciertas cosas; e incluso qué se va integrando ahora mismo a su pequeña cabecita de luna, a su universo pulsional más íntimo de leche dulce y luces borrosas, de toda esa retórica de desintegración entrópica y realidades mutantes, de niños jugando entre desechos tóxicos y máquinas obsoletas que descansan en un mundo-desarmadero.

Otras veces, mi ya formateada cabeza (por el género, claro) se preocupa por su futuro efectivo, llamémoslo “real”. Cada vez que nace un bebé querido no puedo dejar de imaginármelo, imaginármela, como una futura adulta en el rol de la mesera oriental esclavizada de esa pésima película que es Cloud Atlas o como ese niñito al que el personaje de Viggo Mortensen deja inconsolablemente solo en la distopía arrolladora de The Road. Qué hostilidades distópicas tendrán que soportar en su cuerpo todos estos críos que arrojamos felizmente al mundo; desafíos impensados, impensables, infinitamente más virulentos que los que hemos conocido hasta ahora. Es mi neurosis, ya lo sé, que cristaliza en el imaginario de la ciencia ficción mi miedo visceral a la maternidad. Pero así y todo nunca pude entender cómo conviven esos dos universos: el gusto por la distopía y la esperanzada maternidad o paternidad (¿o acaso el egoísmo inherente a todo deseo de ser padre o madre supera cualquier funesto pronóstico?). Nunca me atreví a preguntárselo a ninguno de mis amigos que han decidido aventurarse a transitar la experiencia. Ya lo averiguaré yo sola. O tal vez no.

En esa precisa instantánea en la que contemplaba a Lua alimentarse con avidez estaba cuando surgió una discusión en torno a la primera serie con la que Netflix se abre al mercado vernáculo en Sudamérica: 3%. La serie, cuya idea original y excelente realización pertenecen a una productora brasilera (y cuando digo excelente entiéndase que sentí orgullo por nuestros hermanos brasileros cuando vi la calidad en efectos, dirección, arte, guión; y un profundo sentido de ucronía en relación a lo que podríamos haber continuado haciendo acá si no hubiese advenido el Macriapocalipis), está ambientada en la peor de las meritocriacias. Sólo un 3% de la población concentra casi todos los recursos y vive en una isla (lugar de la utopía, por excelencia, pero también de la monstruosidad endogámica) llamada “Mar Alto”; el resto en la más absoluta indigencia.

Lo que divide las dos realidades es un once in a lifetime “Proceso” (palabra que nuestros oídos no pueden sino tempranamente asociar con connotaciones funestas) a partir del cual se determina quiénes tienen las cualidades necesarias para habitar la tierra prometida de Mar Alto. Para esto, un grupo de jóvenes es sometido año a año a toda una serie de arduas pruebas de destreza intelectual, resistencia psicológica, trabajo en equipo y demás. En esta primera temporada de la serie, serán estos jóvenes veinteañeros los protagonistas a partir de los cuales se cuenta la historia. De modo que la narración se organiza, por un lado, a partir del paso por las distintas y crueles etapas; por el otro, a través de la historia previa y el conflicto actual de cada uno de ellos, a los que se les dedica respectivamente cada capítulo. Los perfiles de estos sujetos sirven, en este sentido, para construir los conflictos sociológicos de este universo: el entramado de un grupo de resistencia con tintes terrorista que capta jóvenes para infiltrarlos en el Proceso y, eventualmente, en Mar Alto, la realidad de otros que se han preparado toda su vida para atravesar la selección, la de los que están solos en el mundo sin mayores esperanzas, la de aquellos que tienen la certeza de ser poseedores de un merecimiento intrínseco por ser herederos de una tradición de triunfos familiares… Aunque nada estará más lejos de concretarse que esta expectativa, como veremos conforme avanza la serie.

            En el otro extremo, se encuentran todos aquellos que, habiendo pasado el proceso de selección antaño, hoy se integran a la maquinaria de su reproducción. Es a través de los seleccionadores que comenzamos a enterarnos de las disputas de poder que se esconden detrás de esa sociedad del 3%, que ya muestra indicios de estar lejos de ser ideal; y a partir de quienes se construye, además, el discurso de la meritocracia a ultranza que irá inscribiéndose de a poco en la fisonomía retórica de los participantes. El Proceso, más que una coerción, es algo que llega a asimilarse y reproducirse psicológica y culturalmente. Ahí radica el éxito de su continuidad.

Los procesos de extrapolación propios de la ciencia ficción alcanzan en este sentido un grado importante de efectividad. Capítulo tras capítulo, uno no puede dejar de trazar ciertas analogías. En un país como Brasil, con elevadísimos índices de pobreza y marcada desigualdad, el único espejismo de integración social, este es, la existencia de favelas emergentes en las zonas más ricas de sus ciudades, es aquí puesto en evidencia como tal. La sociedad de 3% está simbólica y materialmente escindida, y este hecho se representa en la geografía explícita. No existe ilusión de ascenso social más que a través de la experiencia del Proceso que forma parte de la matriz cultural.

Cuán peligroso es, diría mi amigo Fabi durante nuestra charla, a pesar de los aciertos y calidad de la serie, y de los finos matices de las psicologías y morales de sus personales, que una serie latinoamericana ponga en primer plano un discurso tan virulentamente neoliberal en un momento de recrudecimiento de las derechas. Justamente, argumenta Fabi, la moral compleja de sus participantes, como así también la metodología de reclutamiento más que cuestionable del grupo que enfrenta el sistema del Proceso, invita al espectador a vacilar en su cuestionamiento inicial del régimen meritocrático y, desde ya, a reprensar las posibilidades efectivas de que otro sistema más solidario pueda sustentarse sobre ese mismo material humano.

Luego de redondear su idea, Fabi siguió meciendo a Lua; y yo, tras un instante de silencio, no pude sino conceder. Es fuerte, en efecto, el nivel de individualismo al que los protagonistas de la serie se ven arrastrados para asegurarse su pasaje al otro lado. Pero en todo caso, es también una muestra más de la eficacia extrapolativa de la que hablaba antes, por la que la serie retrata con precisión el colapso de los lazos de solidaridad que es el resultado de la lógica capitalista. Aunque pueda resultar ideológicamente peligroso, como dice Fabi, la serie vuelve hiperbólicamente visible mediante los procedimientos de la ficción algo que en nuestras sociedades ya se encuentra, de antaño, presente: el valor que se le asigna al mérito individual, al hombre o mujer self-made, como única y legítima vía de ascenso y bienestar social, pertenece a una cosmovisión que al mismo tiempo desobliga al Estado (y a la comunidad de la que todxs formamos parte) de cualquier responsabilidad en relación con la garantización de derechos básicos inalienables.

Pero lo interesante de la serie no es precisamente eso, digo, no tanto aquello de la realidad tangible que nos hace percibir a través de sus procedimientos de extrañamiento sino aquello de nuestro sistema que muestra como falta o falla. El problema más importante, deja en evidencia la serie con absoluta maestría, no es tanto la valorización extrema del mérito como que en un sistema que hace de éste su pilar no haya, como obvia contrapartida, una impugnación cultural hacia cualquier forma de herencia. ¿Cómo es posible que un sistema basado en el mérito individual no tenga como tabú ineludible la adquisición del patrimonio por azar y sin ningún tipo de esfuerzo? A esa contradicción medular apunta la serie; y da certeramente en el blanco. Sólo en el terreno de un hedonismo absoluto que se agota en la finitud del sujeto puede hablarse, sin inconsecuencias, de una meritocracia con todas las letras.

Hacia el final de 3% se vuelve expreso este factor central de la distopía que se respira desde los primeros capítulos: todxs nacen en esa gran favela que aloja al 97% de la población, todxs y cada unx atraviesan el Proceso, los que logran tener éxitos son esterilizados antes de viajar a Mar Alto. Porque nadie nace con el derecho de vivir en Mar Alto; absolutamente todo ascenso es una escalada solitaria e inhumana desde el más profundo abismo de la pobreza. La serie, en este sentido, es una clara invitación a realizarse la siguiente pregunta: en ese camino desvalido desde la oscuridad más profunda, usted (sí, USTED, incólume espectador), ¿lograría pasar del otro lado?, ¿merecería formar parte de ese escasísimo 3%?

Se trata de una meritocracia cruel hasta la náusea pero lógicamente perfecta, en la cual no existen privilegios para ninguno de los participantes. Por eso en la serie se castiga severamente la sola presunción de merecimiento vinculado con el parentesco (la muerte de Marco) pero también el establecimiento de reales vínculos afectivos y de solidaridad que excedan la colaboración basada en la conveniencia individual (la exclusión de Fernando y Joana). Ante esto último, la afirmación de Joana durante el último episodio, “los que pasan son los peores, no los mejores”, será puesta a prueba al parecer en la segunda temporada, ya anunciada por Netflix.

            Mientras esperamos ansiosxs la continuación de 3%, Lua sigue creciendo y creciendo. Por fortuna, hasta tanto esto no se vuelva un poco más justo para todos, podremos legarle algo para hacerle más ameno su tránsito.

Texto publicado el 16/03/17 en la contratapa del suplemento Rosario/12 de Página/12

“Observamos mal, no llegamos al fondo de las cosas”

Comentario crítico sobre Espectros de la ciencia. Fantasía científica de la Argentina del siglo XIX de Sandra Gasparini (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2012).

Hace poco más de un año mientras escribía una reseña de ese libro iluminador de Ezequiel De Rosso sobre el policial en el siglo XX tuve la oportunidad de reafirmar una hipótesis que tenía desde hacía años (a propósito de un autoanálisis de mi propia neurosis): en los trabajos de todos aquellos que escribimos –vuelta más, vuelta menos– sobre géneros, se cifra ineludiblemente un mito de origen; y de ahí (deducía entonces salvaje e intrusivamente) el halo melancólico que recorre las páginas del libro de De Rosso cada vez que éste aborda el problema de la desintegración genérica.

Terribles peripecias de mudanza, avatares de la inestabilidad laboral (y a veces también emocional), me impidieron sentarme antes a reseñar este esperado libro de Sandra Gasparini, cuyo trabajo sigo desde hace años. Espectros de la ciencia venía como mirándome de reojo desde el estante, hasta que hace poco por suerte terminó imponiéndoseme su abordaje. En el comienzo encontré (¡oh, sorpresa!): el mito de origen de Sandra ligado a su pasión por las representaciones literarias de la ciencia. Más allá de reconocer el remanido gesto ensayístico, al que también suelo adscribir quizás con demasiada frecuencia, sentí como si me mirara en un espejo: la génesis cifrada en el recelo hacia las certezas de los sentidos y el estatuto irreal de los sueños, todo lo cual se traduce en una pregunta ontológica de lo que entendemos por realidad. Ya somos casi un club, lástima que haya algunos occisos y un océano de anacronismo (y de talento) de por medio: Philip Dick, Mario Levrero, Aldous Huxley (podríamos seguir la serie amorosa, claro está) y, pudor aparte, Sandra Gasparini y yo. Siempre se lee, sin duda, desde esa primera inquietud que nos constituye, y que nos ha dejado envueltos en su telaraña.

Cuando me adentré en la lectura del texto de Gasparini, hacía no mucho había tenido la inestimable oportunidad de moverme de ciertos temas de mi preferencia (este libro no era el caso) para recorrer senderos que no tenían en absoluto que ver; en aquella instancia pude releer los clásicos El género gauchesco (1988) y El cuerpo del delito (1999), de Josefina Ludmer, y el que por aquél entonces todavía tenía su tinta fresca, El país de la guerra (2014) de Martín Kohan –muy bueno por cierto. En ese contexto, un poco inesperadamente, el texto de Gasparini aportó una pieza al mapa que tenía de la literatura del XIX argentino, al que recién en ese momento pude notar le venía faltando una arista importante.

La indiscernible relación entre el proyecto de la elite política de la generación del ochenta en torno a la conformación de la Nación y la producción literaria no podía no tocar aquel punto en el que se apoya cualquier concepción ulterior (pero también siempre histórica) de lo real: la ciencia. Si la literatura en el siglo XIX formó parte de un proyecto de construcción de nación que definió un nosotros y un otro, y asimismo permitió delimitar un orden y funcionamiento de sus instituciones, es perfectamente consecuente que aparezcan en su seno ficcional (aunque seguramente de forma no concertada o lateral dentro del proyecto) los problemas de la epistemología, dimensión sobre la que en definitiva descansa toda concepción de mundo.

Con sus bemoles, contradicciones y debates, la literatura en el siglo XIX fue también arena de lucha entre paradigmas (incluso ella, en efecto, está atravesada al igual que toda institución por dinámicas internas de poder). La literatura: una “coartada” para evaluar hipótesis descartadas o no legitimadas por la ciencia oficial (o paradigma dominante en el campo epistemológico, en términos que le serían caros a Kuhn); eso afirma Sandra Gasparini en Espectros de la ciencia. Fantasía científica de la Argentina del siglo XIX, texto en que construye una genealogía de esta forma literaria que tendrá una prolífica continuidad en narrativas centrales del siglo XX: Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga y, muy posteriormente, ya en la matriz de la ciencia ficción, Marcelo Cohen. En este último sentido, hay que apreciar que la genealogía de Gasparini mira con acierto hacia el futuro, deja abierta la posibilidad a pensar una lógica persistencia de cierta sensibilidad de la fantasía científica en un género que ha sido poco contemplado por la crítica argentina: la ciencia ficción.

Ahora bien, volviendo al eje del siglo XIX, no es casual que Gasparini ubique allí la génesis de la fantasía científica. Claro está que la literatura, en tanto instrumento central del proyecto político, no podría haber estado al margen del debate en torno a la difundida concepción del progreso indefinido a través de la ciencia. En el marco de creciente alfabetización e incentivo a la formación ciudadana, la función didáctica de la literatura necesariamente apuntó hacia la creación de un nuevo público lector que estuviera familiarizado con los problemas del campo científico. Más precisamente, fue la literatura del escritor-naturalista Eduardo Ladislao Holmberg, argumenta Gasparini, la que delimitó una cartografía de los nuevos sujetos históricos de la ciencia a partir de la construcción de sujetos ficcionales: el viajero científico, el aprendiz, el rival académico. Como era de esperarse, todo este universo tomaría forma no sin poner en primer plano sus propios contrastes.

Hay que mirar hacia un texto como Dos partidos en lucha, primer exponente de la fantasía científica argentina, para apreciar cómo Holmberg pone en el paño la discusión en relación con dos concepciones de ciencia, sin duda aún disputándose una interpretación de lo real: la constructivista (basada en un andamiaje teórico de impronta idealista, opino) y la objetivista (de claro corte empírico-positivista). Todo esto sucede en el marco de una polémica por aquel entonces en extremo vigente: es el propio protagonista quien cuestiona expresamente el corazón de la currícula de las instituciones académicas que no incluía los nuevos postulados del evolucionismo darwiniano.

Los nuevos paradigmas que despuntaban en el campo epistemológico fueron eje de esta primera fantasía científica, la cual se construyó, en principio, sobre el modelo literario francés de Jules Verne. No obstante, la introducción del novum científico sobre el que se erige la solidez del verosímil genérico (aspecto que será luego central en la ciencia ficción) se ve de alguna manera desestabilizado por paradigmas alternos de gran circulación en la Argentina finisecular, los cuales no dejan de construir también una coherencia propia. Porque, conviene estar atentos: la serie literaria tiene sus propias inflexiones en lo que respecta a problemas del conocimiento. Lejos de estar la ficción sujeta exclusivamente a fenómenos de recepción de las cuestiones científicas, la literatura ha tenido en su haber importantes reflexiones epistemológicas. El saber de la locura (concebida como estado privilegiado para percibir más allá de lo empírico) y el de la experiencia onírica son modulaciones de una epistemología romántica que sin duda ha tenido una importante continuidad hasta nuestros días. Por eso, si bien la investidura positivista de Verne es insoslayable a la hora de pensar la fantasía científica argentina, también lo es una figura como la de Camille Flammarion.

El viaje astral del señor Nic Nac a Marte o la imposibilidad de explicar desde la ciencia la presencia fantasmal de Nelly en el cuento cuyo título es homónimo son casos que lejos de imponerse en las ficciones de Holmberg con la economía del género fantástico proponen una conformación siempre coherente que no obstante pone en cuestión el universo positivista, sus alcances a la hora de dar cuenta de lo real. “Observamos mal, no llegamos al fondo de las cosas”, esta frase de Flammarion que Gasparini rescata –hay que decirlo: con suma perspicacia– no hace más que dejar en evidencia que en la fantasía científica argentina se desata esa vieja disputa (objeto de cuidados trabajos previos de la autora) entre concepciones de mundo, que sigue jugándose en la arena siempre renovada de la ficción: la dicotomía materialismo-espiritualismo. Este debate renueva asimismo la histórica discusión entre empirismo e idealismo en el que un siglo atrás ya se había sumido el romanticismo anglo-alemán. De más está decir, no sorprende la comparación, si se tiene en cuenta, como apunta Gasparini, la temprana recepción de escritores como Poe y Hoffman en el Río de la Plata.

Delimitando una rara intersección entre rechazo y fascinación por los principios que emergen con la física newtoniana, la literatura ha cuestionado desde entonces el concepto de materia propuesto por la física clásica; argumentando precisamente, de las más variadas formas, el carácter incierto de los sentidos, de los que en definitiva depende toda evidencia empírica (en la vereda de enfrente del empirismo, Kant ya habría marcado la cancha: lo que entendemos por mundo objetivo no es más que una síntesis espacio-temporal que el sujeto realiza gracias a facultades innatas; especie de recorte de eso que podemos intuir pero que será siempre incognoscible: la “cosa en sí”).

Son precisamente las limitaciones que se le atribuyen al empirismo las que abren la puerta a las críticas hacia el positivismo, que en las ficciones (según su dinámica hiperbólica y siempre lúdica) viene de la mano de una apertura equivalente hacia la exploración de los fenómenos psíquico-paranormales para los que la ciencia clásica no tendría respuesta. No obstante, ampliar las miras significa para la literatura que el científico conforme un binomio con el loco y que la experiencia de saber advenga durante el trance del arrobo; es decir: que el conocimiento entre por la puerta trasera. Porque si la filosofía y la ciencia han resignado lo inasible (“la cosa en sí”), la literatura no sólo está lejos de hacerlo sino que se ha declarado, por sus propios medios, soberana de su dominio.

En este contexto, no es sólo Holmberg para Gasparini quien propone en sus ficciones un debate entre paradigmas sino, incluso previamente, Juana Manuela Gorriti. En “Quien escucha su mal oye”, Gorriti subvierte con un doble gesto los modos instituidos de abordaje epistemológico: propone a una mujer como figura privilegiada de acceso al conocimiento (quebrando así la hegemonía masculina), el cual adviene como verdad en una instancia que lejos de adaptarse a los cánones científicos se caracteriza por el trance hipnótico. Gorriti construye en este texto una figura femenina en sintonía con el modelo de la Ligeia de Poe (al igual que lo hace Holmberg en “Nelly” y Rubén Darío en “Verónica”), mujer dotada de una sensibilidad hiperestésica que le posibilita un acercamiento a otras realidades a partir del trance, la comunicación telepática, el tránsito por los limbos del moribundo. Hay que percibir el acento puesto en lo paranormal, señala luego Lugones a propósito de este problema, en un comentario sobre “Nelly” que el espíritu archivista de Gasparini rescata con astucia. No es casual la apreciación: el universo paranormal tendrá una especial importancia no sólo en Las fuerzas extrañas (1906), sino en otros autores de la serie literaria. Habría que pensar además qué sucede ya durante la segunda mitad del siglo XX con figuras como la de Angélica Gorodischer y Marcelo Cohen, desliza finalmente Gasparini.

Cierta sensibilidad decadente finisecular, propone Gasparini retomando con acierto el trabajo de Carlos Abraham, acompaña y problematiza los postulados de impronta positivista que convergen en el interior de la fantasía científica argentina. Hay sin duda una aspiración de tinte romántico decadente hacia aquello inasible que trascendería el concepto de materia clásica, anhelo que convive en las ficciones con el pragmatismo empirista de la ciencia positivista. Porque aunque la fantasía científica argentina operó bajo los imperativos que en el siglo XIX marcaron la literatura (uso político del discurso literario en la redefinición de las instituciones y nuevas figuras científico-académicas), en la serie literaria operaron sus propias inquietudes epistemológicas ligadas a paradigmas alternos. Se trata de paradigmas epistemológicos en pugna por una definición de lo real. Hay que ver esta disputa jugándose en el seno ficcional.

“Cuando era muy pequeña, al despertar de un bello sueño, tan bello por apartarse del verosímil realista, se me ocurrió que ése era el mundo que verdaderamente tenía relevancia y espesor y que el conocido como “real” era solo un sueño”, dice Gasparini, cual poseída por Calderón, en la introducción de Espectros de la ciencia. Interesante comienzo, si advertimos que el concepto de ciencia ha estado marcado históricamente para nosotros (al menos desde la modernidad) por la objetividad, la racionalidad y, por qué no, la actividad mental propia de la vigilia productiva. Para la fantasía científica, llegar al fondo de las cosas, “observar mejor”, parece implicar (además) poner en juego otras facultades.

Reseña publicada en Saga. Revista de Letras, número 3, primer semestre, 2015. 

Martín Kohan

Un mito de origen nacional* 

Se ha convertido casi en una vulgata aquella frase a la que Michel Foucault, en reconocida deuda con Thomas Hobbes, da forma en su Genealogía del racismo; rodeo más, rodeo menos: la política no es sino la guerra continuada por otros medios. Inapelable, esta fórmula magistral que parece encajar a la perfección para pensar las complejas dinámicas del Estado en el siglo XX esconde, no obstante (al menos en Argentina), una antesala en el siglo XIX en la que lo bélico se trasluce como materialidad contundente detrás de la conformación del concepto de Nación. Sobre esa hipótesis central gravita El país de la guerra (2014), ensayo en el que Martín Kohan propone con un estilo a la vez sofisticado y fluido (grata síntesis en general difícil de lograr) una génesis y desarrollo de la historia nacional indisociables de las representaciones de la guerra. Vale destacar que esta propuesta no puede sino actualizar esa línea singularísima de los estudios culturales que iniciara Josefina Ludmer en El género gauchezco. Un tratado sobre la patria (1988).

En esa clave Kohan analizará cómo a partir del siglo XIX la versión de la historia de Bartolomé Mitre logró imponerse por sobre la de Juan Bautista Alberdi; de modo que la historia nacional quedó ligada a la de las versiones triunfalistas y al enaltecimiento de los héroes militares (Belgrano y San Martín) como actores principales que habrían determinado la victoria en las guerras de independencia. Así, el culto a la gloria militar se vuelve en el siglo XIX parte estructural de la cultura que conforma la sociedad entera: se encuentra en los himnos de corte marcial, en las historias biográficas de los héroes patrios, en la literatura gauchezca, en los cielitos. Este proceso, tal como el mismo Alberdi lo vislumbró, sería luego un obstáculo para entender el Estado nacional en términos de real gesta cívica y política, ya que lo bélico inscripto como mito de origen nacional no haría más que operar a nivel simbólico como un fuerte catalizador de gobiernos despóticos. Habría que leer con Alberdi, parece sugerir Kohan, en estas representaciones literarias gestadas por la elite letrada un uso esencialmente político de ellas que se sustenta en una necesidad de usufructo de los cuerpos para la batalla. Se trató en definitiva de la conversión de la violencia popular, irregular y delictiva del gaucho, en violencia militar, legal y regulada por el Estado, a fin de combatir ese otro inasimilable que obstaculizaba la conformación de la Nación: el indio. Pero el uso del cuerpo se pagará con gloria; de este modo el gaucho se gana en el imaginario cultural su lugar de héroe épico popular, gracias a las posteriores (e influyentes) relecturas que Leopoldo Lugones hiciera en El payador (1913) de la figura de Martín Fierro.

Con el comienzo del siglo XX se marca como con cronómetro un punto de inflexión en esta dinámica, la ecuación se invierte. Si en el siglo XIX la guerra había sido la forma mediante la cual se pensó e hizo efectiva la materialización del Estado, en el XX, por el contrario, los mecanismos de la guerra son regulados por éste: atendemos a una estatización de la guerra en la que de a poco se vuelve más y más pertinente la mencionada fórmula foucaultiana. Porque simultáneamente a que en tiempos de paz el Estado se ve en la necesidad de regular las formas de la guerra y la profesionalización de los soldados (y de ahí la temprana discusión sobre el servicio militar obligatorio en 1901), las dinámicas políticas que lo conforman de manera cada vez más compleja se tornan más permeables a las lógicas bélicas. Todo lo que queda de la guerra en el Estado de paz del siglo XX son ciertos mecanismos que conforman su dinámica política y “nudos de conflicto con violencia (la Semana Trágica de 1919, la Patagonia Rebelde de 1921, los bombardeos golpistas de 1955, los fusilamientos represivos de 1956, etc.)”. De hecho, hasta 1982, momento de la Guerra de Malvinas, podría decirse que estos focos de violencia de los que habla Kohan están esencialmente marcados por la clandestinidad, la insurrección, la revuelta. En torno a las representaciones de estos momentos se centra la segunda parte de El país de la guerra: las lecturas de los diarios del Che Guevara y el análisis de la figura del guerrillero heróico argentino, las dinámicas de juegos como el TEG y el Estanciero (juegos de simulación funcionales a la ideología agropecuario ganadera que en los 70 permiten además “tener alistado el poder bélico en la paz”), las representaciones literarias de la emblemática vuelta de Perón en el 73, hasta arribar finalmente a las declaraciones de Videla. 

En este recorrido, una reseña aparte merecería sin duda el capítulo que Kohan dedica a analizar cómo la guerra se funde con el relato de lo íntimo en la narración que Rodolfo Walsh hace de la muerte de su hija María Victoria, militante de la agrupación Montoneros. La muerte “gloriosa” de su hija, en palabras de Walsh, se contrastará con las ideas que se exponen en ese otro gran apartado del libro, aquel en el que se recorren los textos que se abocan a la representación de la Guerra de Malvinas. “El cimbronazo que sobre este territorio provoca Los pichiciegos (de Rodolfo Fogwill) habría que medirlo en escala Richter”, remata con estilo el autor. Y es que esa especie de novela picarezca sobre la guerra que es Los pichiciegos, en la que sus personajes se mueven por una necesidad básica de subsistencia en medio de un universo subterráneo salvajemente marcado por jerarquías políticas y económicas, contrasta radicalmente (quizá por primera vez) con la figura preclara del héroe de guerra. Como puede apreciarse, en El país de la guerra Kohan despliega un abanico amplio para pensar las formas de la guerra en Argentina; hace un paneo polifónico que abarca los usos políticos del cuerpo, los discursos de lamento y denuncia, los de resistencia, los de supervivencia. 

* El título original de la reseña, que creo más fiel al contenido, es "Una matriz de guerra".

Publicada en el diario La Capital, suplemento cultural Señales el 14 de diciembre de 2014, página 4 de edición en papel (sin edición online).

Algo para decir sobre

Allá por los años 80 yo era pequeña y mi padre atesoraba una colección de revistas. Mi padre era mentiroso y yo lo había heredado, tal vez de él. Entonces firmamos el contrato. Para no tener problemas con mi madre, me había prohibido leerlas “porque eran muy fuertes para mi edad”, me dijo rotundo una tarde de invierno, y casi estoy segura de que acto seguido se cercioró de hacerme un guiño tan sutil como efectivo; aunque es probable que haya actuado algún tipo de manifestación telérgica. Para el caso es lo mismo, todo eso terminó por imprimirse de alguna u otra manera en el tejido de lo real.

Esa tarde de invierno, la segunda contraseña de mi padre fue también clara: anunció con bombos y platillos que se tiraría a dormir su acostumbrada siesta. Durmió, por supuesto, más de lo que siempre solía (teníamos poco tiempo: en breve tendría que traerme de nuevo a Rosario). Porque ahora que lo pienso bien… creo que seguramente haya sido una de esas vendettas al cubo que le hacía a mi madre (que nunca le gustó el ocio improductivo y altanero del arte) en las que yo siempre funcionaba como una especie de muñequito de vudú o algo por el estilo. Todas esas agujitas... sosteniendo como chinches mis neuronas sobre una tabla de posiciones de corcho fueron formando constelaciones cada vez más raras; y acá estamos…

Ese día me metí en el placard de la pieza de cachivaches con las dos cajas de revistas, “para mayor seguridad”, pensó mi incipiente cerebrito de ñoña, que ya intuía la necesidad de apuntalar la ficción. Dejé apenas entornada la puerta como para que entrara algo de la luz moribunda de la tarde, único nexo con la realidad invernal de aquél pueblo que por ese entonces todavía conservaba su candidez presojera.

Lo primero que salió de la caja fue la revista Fierro, brutal. Ahí consumí más pornografía y ciencia ficción de la que mi cerebrito podría jamás asimilar (todavía estoy tratando de sacarme la resaca qu´lo parió). Conocí, sin saberlo, a Oscar Chichoni, el autor de aquellas portadas gloriosas de la revista en las que las mujeres se fusionaban en tremendo goce con las máquinas. Ahora pienso en cuánto contribuyó Chichoni a que años después me gustaran tanto David Cronenberg y J. G. Ballard. De la mano de Fierro y sus entregas distópicas recuerdo haber tenido mis primeras angustias existenciales… cuánta neurosis ayudó a cristalizar Fierro (pero eso merecería un episodio aparte). En el fondo de la caja (¡hamdulilah!) yacían tímidos algunos números de la revista El Péndulo. La lógica me dice que debían ser nuevos, aunque yo los recuerdo siempre extemporáneos y descoloridos (quizá porque envejecí con ellos), tal como uno los puede encontrar actualmente por doquier en cualquier librería de usados. Ese gran crítico que es Pablo Capanna (que fue “el crítico” no sólo de El Péndulo sino de la revista Minotauro) contó años más tarde en varias ocasiones que este fenómeno se lo debemos al optimismo de Ediciones de la Urraca, que había realizado tiradas extraordinarias de la publicación porque confiaba en que tuviera un éxito similar al de la revista Humor, su gran emprendimiento. Ilusos… (y menos mal que existieron esos ilusos).

Como toda empresa heroica que decide hacer caso omiso de la realidad, El Péndulo no podía sino fracasar en ese momento, en ese sentido al menos. Les cuento un poco las peripecias de la revista para que se entienda esta idea. El Péndulo. Entre la ficción y la realidad (así se llamaba al principio, en su primera época) surgió en formato revista en 1979 y sacó cuatro números que vinieron a desarrollar la propuesta que tímidamente había despuntado en un proyecto anterior que, pocos meses antes, había funcionado como experiencia piloto: el Suplemento de Humor y Ciencia Ficción. Se trataba de generar un espacio para la difusión de la ciencia ficción, tanto para la traducción de las nuevas y excéntricas manifestaciones del género a nivel mundial, como para las producciones vernáculas más extrañas e inclasificables, que mucho tenían para decirnos sobre lo humano y lo real en las postrimetrías de la dictadura que comenzó en Argentina a mediados de los 70. En ese contexto, se publicaron (gracias al espíritu visionario de Marcial Souto, su editor) los primeros relatos del por aquel entonces ignoto Mario Levrero (entre ellos su Manual de Parapsicología, bajo el sello de Los libros de El Péndulo), la maravillosa columna de Elvio Gandolfo, “Polvo de Estrellas”, cuentos de ese gran escritor y traductor que es Carlos Gardini, autor de ese maravilloso primer relato dedicado a la guerra de Malvinas (“Primera línea”), lo mejor de Angélica Gorodischer, los más lúcidos ensayos de Pablo Capanna en donde intentaba pensar las vertientes más imaginativamente libres del género ligadas a la patafísica, así como también ficciones y ensayos de escritores extranjeros nóveles, algunos de los cuales ya venían siendo traducidos por ese gran proyecto que fue la editorial Minotauro. 

Todo ese material singularísimo, que le dio además un lugar destacado en sus páginas a grandes dibujantes locales, vino a ensanchar el caudal de las arcas ya inmensas del capital cultural del Río de la Plata. Paradójicamente, esta revista que se proponía fundarse como un espacio de difusión y reflexión de la archicodificada institución de la ciencia ficción, terminó por volverse, como toda obra magistral, inclasificable, un cosmos límbico de difícil asimilación. De forma similar a como fue pensada la editorial Minotauro en los 60 por Paco Porrúa, El Péndulo tomó la forma de un híbrido tendiente a difundir una  manifestación cultural de masas que no logró captar la atención del círculo “culto” o “intelectual”, ni tampoco adecuarse al público que consumía regularmente productos como Humor o, posteriormente, Fierro. Tuvo, por supuesto, sus idas y vueltas, tres etapas de excelencia entre el 79 y el 87, dos antologías, una colección de volúmenes de autores locales y un sinnúmero de ideas brillantes que terminaron por publicarse en la revista Minotauro (segunda época), cuya tirada fue lamentablemente muy inferior a la de El Péndulo. De ésta nos quedó, sin embargo, no sólo el aura de su publicación de culto. Debemos agradecerle al entusiasmo militante de Ediciones de la Urraca, que confió en la consagración que paradójicamente tuvo la revista a nivel internacional, que en la actualidad pueda encontrarse el remanente de sus ejemplares en casi cualquier librería de usados. ¿No los vieron? Estoy segura de que ahora van a comenzar a estamparse contra las retinas fisgonas…

Les cuento una cosa. Ahora que salí del placard, hace muy poco, después de enroscarme neuróticamente durante años con todo esto, tuve una noticia que creo que va a hacer a más de uno ponerse a tono. Es cierto que la lógica del chisme suele reclamar el sigilo de la serpiente. Y en este caso, convendría tal vez atender a lo que dicen (más de una vez intuí que con acierto) aquellos que creen en las ciencias alternativas, eso de que cuando uno cuenta algo se le quita energía a las cosas que tienen que pasar y entones no suceden… Pero yo prefiero arriesgarme a abrir cajas de Pandora y clavar agujitas. Acá, queridos, potenciales lectores, van como dardos envenenados las mías: vuelve El Péndulo, comienza su cuarta etapa, si los hados lo permiten, muy pronto. Así me contó Oscar Chichoni hace muy poco (http://micerebroanimal.blogspot.com.ar/2014/06/entrevista-oscar-chichoni-con-primicia.html).

Ya está, sembrado el mal, pelada la gallina, listo el pollo. Si se pincha el proyecto, al menos espero que este comentario sirva para revisar la historia de nuestra extrañísima ciencia ficción argentina. ¿Podrá ahora salir de su cápsula criogénica y adquirir la significación que no supieron darle los años 80? Tengo todas las fichas puestas en eso.

Publicado en "El Cocodrilo. Revista de la Asociación de Graduados en Letras de Rosario (AGLeR)", Número 1, Año 1, Agosto 2014.

Número uno completo en: "El Cocodrilo. Revista de la Asociación de Graduados en Letras de Rosario"

Reencontrando a Gandolfo

La primera vez que me topé con Elvio Gandolfo fue en la revista de ciencia ficción “El Péndulo”, fiel

exponente de esa topadora cultural que fue Ediciones de La Urraca desde fines de los 70. Ahí Elvio escribió sin interrupción durante la década del 80 su columna “Polvo de Estrellas”; sección imperdible de la revista en la que se abría un mundo a partir de sus insólitos rescates y sus comentarios sobre Borges y Bioy, las nuevas corrientes de la ciencia ficción y sus ocasionales intervenciones sobre los “raros” uruguayos. Los amigos orientales congregados bajo esa categoría de Ángel Rama que Gandolfo citaba en el número 7 de 1982 eran a grandes rasgos, Armonía Sommers (a quien le dedica esa entrega), el lamentablemente siempre desatendido por los lectores Tarik Carson, el gran Felisberto Hernández y su amigo Mario Levrero (publicado además con frecuencia en la revista).

Años después, en una de las últimas entregas, Gandolfo reconstruiría la historia de esa publicación rosarina que surgió a fines de los 60 en el seno de la imprenta La Familia, perteneciente a los Gandolfo: “El lagrimal trifurca”. Si uno logra acceder (sorteando las dificultades no menores que esto supone) a al menos algunos de los ejemplares de esa joya de la edición artesanal podrá comprobar no sólo la calidad de las publicaciones sino cuán relacionadas estaban las inquietudes literarias de la familia Gandolfo y la incipiente ficción de Levrero, que fue también publicada tempranamente en El lagrimal.

Indudablemente allí se forjaría un diálogo entre poéticas. Más lo ratifico aún cuando recuerdo viejos textos de Gandolfo como “El instituto” o “La reina de las nieves” (La reina de las nieves, 1982), cuyos dislocamientos temporo-espaciales, laberínticos, son contemporáneos a los de la Trilogía involuntaria (1970-1980-1982) de Levrero; o esas mujeres cotidianas, cuyas metamorfosis fantásticas las arroja, en ambas poéticas, hacia un plano de otredad al mismo tiempo siniestro y casi divino. Toda una serie podría trazarse recorriendo sus obras tempranas, que va desde la atmósfera de decadencia entrópica y la construcción de las mencionadas figuras femeninas, hasta cierta proclama (más o menos explícita) de un realismo que no confía en la certeza de los sentidos.    

Debo decir que esta confluencia de intereses, no podía suceder sino en ese terreno misterioso que es el triángulo del Río de la Plata: esa superficie que se conforma uniendo los puntos de la constelación Rosario-Buenos Aires-Montevideo. Allí, entre ediciones caseras y revistas de culto, las ficciones de Elvio Gandolfo y Levrero tomaron forma en un diálogo mutuo cifrado en afinidades y lecturas compartidas, que a su vez se conjugó en intercambio con la atmósfera de la ciencia ficción y quién sabe cuántas más poéticas contemporáneas que se congregaban, a uno y otro lado del Río de la Plata, en las revistas independientes (como la uruguaya "Los huevos del Plata" o el semanario humorístico "Misia Dura"). Algo me dice que tal vez no sería desatinado hacer extensiva la categoría de Rama a muchas de estas posteriores ficciones, sensibilidades generacionales, que gravitaron en torno a estos espacios, entre ellas la de Elvio.

Mucho de esa “rareza” rioplatense deviene del uso (a veces enfáticamente negado) de los géneros, que en sus modulaciones define ciertas series. En el caso de Gandolfo, esto se vuelve evidente si se presta atención a su obra crítica: su obsesión por Philip Dick, el prólogo que le escribe a la antología de la ciencia ficción argentina Los universos vislumbrados (1978), sus ensayos sobre los géneros del policial y el terror; muchos de ellos compilados en El libro de los géneros (2007). Pero Gandolfo acerca además en sus ficciones los géneros del policial, el terror, la ciencia ficción, a un espacio y registro vernáculos. Mediante esta operación no sólo construye un verosímil realista singular, sino que genera una contraseña humorística que vuelve cálida la relación entre los polos que componen el pacto ficcional: autor-narrador-lector. Es ese mismo efecto de cercanía al lector que genera Levrero en sus ficciones, que ambas poéticas muchas veces redoblan a partir de la ficcionalización (recurso muy borgeano, por cierto) de la figura del autor como personaje.

Este procedimiento que Gandolfo viene llevando a cabo, tempranamente, desde cuentos como “El terrón disolvente” (versión vernácula del universo dickiano, que bien podría leerse en tándem con “Los ratones felices” de Levrero), sigue constante, aunque acentuado, en muchos de los relatos que componen Cada vez más cerca (2013). 

Por eso, la vuelta del policial en Gandolfo no nos reenvía estrictamente al tono del policial negro de cuentos como “Un error de Ludueña” (Ferrocarriles argentinos, 1994): “Los pasos en las huellas” narra con socarronería cómo un agente de la SIDE sigue espiando luego de décadas a un viejo poeta que estuvo relacionado con publicaciones de izquierda en los 70, sólo para justificar una estructura del Estado que se ha vuelto obsoleta. Más claro es esto aún en el registro de la ciencia ficción, particularmente en textos como “Pegando la vuelta”, donde el autor reactualiza el tópico clásico del apocalipsis ya abordado en ficciones como “Sobre las rocas” (La reina de las nieves, 1982), “Caminando alrededor” (Sin creer en nada (trilogía), 1987) y “Llano del sol” (Ferrocarriles argentinos, 1994). Pero si en varios de los cuentos previos primaba esa decadencia entrópica en la que la ruina volvía una y otra vez propiciando un loop que intentaba evadir un colapso último hacia el vacío, en “Pegando la vuelta” por primera vez el final constituye un nuevo comienzo en el que los adolescentes rosarinos disfrutan de surfear en un Paraná convulsionado, mientras los adultos se lamentan culposos por sus errores pasados. Evidentemente el escenario político de los 70 (momento en el que se escriben muchos de estos primeros cuentos) condicionaba poder narrar algo distinto más allá de la desintegración. En este sentido Cada vez más cerca parece ser hijo de otro tiempo. Por eso muchos tópicos insisten, pero las resoluciones tienen matices diferentes. 

El núcleo femenino constituye sin duda un tema aparte, que al parecer no podía estar aquí ausente. En “Las negritas”, Gandolfo propone, como hacía en “Escamas piel” y “Rete Carótida” (Dos mujeres, 1992), un devenir casi animal o monstruoso de las figuras femeninas (que por supuesto siempre genera una fascinación irresistible en sus protagonistas). De la mano del mismo interés, también está presente en Cada vez más cerca la interrogación sobre la posibilidad de un saber de la experiencia del cuerpo, que revive a partir del trance. Ya en “Cuando Lidia vivía se quería morir” (1998) el sueño había sido la instancia de reconciliación de dos viejos amantes. Ahora, el protagonista del cuento “Cuerpo” se reencuentra bajo los efectos de la anestesia con la corporalidad de una mujer deseada. Si se me permite, después de esto, ¿cómo no leer un diálogo entre Gandolfo y Levrero? 

Al igual que el autor uruguayo, en Gandolfo una porción nada despreciable de lo real acontece en un dominio que excede la soberanía de la consciencia y los sentidos. Se trata de fenómenos que forcejean por ganar un lugar en el tejido intrincado de la realidad. Una ballena colapsa en la intersección de las peatonales rosarinas y deja huellas pnémicas inconscientes en todos aquellos que presenciaron el fantástico acontecimiento. Eso que sucede en “El momento del impacto” (Cuando Lidia vivía se quería morir, 1998), inaugura una serie que se potencia aquí en relatos como “Grande”, donde los habitantes de una ciudad perciben la existencia de un organismo informe que subyace bajo la estructura de la urbe.

Hay, detrás del uso enrarecido de los géneros, una pulsión realista que recorre las manifestaciones generacionales de las que hablaba al principio. Si no recuerdo mal, ya en 1966 Rama llamaba la atención sobre la emergencia de una literatura imaginativa, heredera de la tradición onírica del surrealismo, que entendía la actividad imaginativa como una forma de exploración profunda que conducía a un superrealismo. Tal vez habría que revisar las continuidades de esa genealogía, al menos para pensar la literatura de Gandolfo.

Publicado en BazarAmericano, Julio-Agosto 2014, año XI, número 47.

Sobre "Los colores primarios" de Alexander Theroux

Un artefacto sensitivo

Los colores primarios de Alexander Theroux no es un libro para cualquiera. En principio, hay que decirlo, su apreciación depende de qué tanto uno pueda dejar de lado ciertos… llamémoslos “prejuicios de lectura”, para mantener la condescendencia que requiere darle a un libro el beneficio de la duda (lo cual no es poco). Como fuere, es de esperarse que el debate que su lectura ha suscitado redunde en la curiosidad del público.

El universo de este texto, como es de esperarse si se presta atención a su título, se dividirá en tres colores: azul, amarillo y, finalmente, rojo. A simple vista, su organización en estos tres coloridos apartados detona el primer prejuicio: se trataría de un ensayo, con hipótesis bien articuladas, sobre los colores primarios (idea que incluso reforzaría el subtítulo, “Tres ensayos”). Primer gran error; aunque ciertamente la ilusión está bien lograda gracias a la retórica en extremo erudita del autor.

En efecto, este prestigioso novelista y académico norteamericano (elogiado ampliamente por John Updike y Norman Mailer, y traducido por primera vez en Argentina) recorre no sólo antecedentes filosóficos, literarios, religiosos, geológicos, químicos, físicos y culturales en general de forma pormenorizada sino que también repone hitos (en ocasiones completamente frívolos) de la cultura popular para hacer ingresar al lector en el universo de cada uno de los colores primarios. En este contexto que se construye con múltiples y variadas referencias, la mirada del autor se impregna con frecuencia, hay que decirlo, de un tono hedonista propio de quien observaría al mundo durante un año sabático que se ha prolongado quizás demasiado: “La “crema” de Azazello, en la obra maestra de Mijaíl Bulgákov, la novela El maestro y Margarita (1967), un ungüento mágico que da brillo a la piel de la protagonista y la pone en contacto con la magia y lo sobrenatural, liberándola y transformándola completamente –“¡Hurra por la crema!, exclama Margarita”– es amarilla. También lo es la familia de dibujos animados para televisión, los Simpson, la piel de cuyos entrañables personajes, con la sinuosa chifladura Pop-Art, muestra una suerte de amarillo roy-lichtensteiniano. El color, en una palabra, parece estar adecuadamente unido a su comportamiento (…) Por lo que se refiere a estructuras, un hito famoso en Hollywood era el almacén DeMille, un artefacto amarillo, de dos pisos, construido originalmente en 1895, en la esquina sudeste de Selma Avenue y Vine Street. En 1913, Cecil B. DeMille se la alquilo a Jesse Lasky por doscientos dólares a la semana, para hacer su primer espectáculo, The Squaw Man. Cuando Paramount, la sucesora de la compañía Lasky, se mudó a unos estudios de diez hectáreas en Melrose Avenue en 1927, los sentimentales ejecutivos se llevaron consigo el almacén, que utilizaban como biblioteca de la compañía; luego, en una progresión un tanto decreciente, como gimnasio; y por último, como set para la serie de televisión Bonanza. El local color limón intenso de Poujauran, esa incomparable pâtisserie del 20 de la rue Jean-Nicot, en París, también es, no debo omitir decirlo, uno de los grandiosos lugares amarillos del mundo civilizado.”   

Este despliegue caprichoso de erudición que en más de un momento resulta irritante e inconducente produce, no obstante, en su excesivo proliferar, un efecto peculiar. No es que el libro carezca de hipótesis, por simple que sean las formula: el azul es el color misterioso, de la imaginación, la enfermedad, la nobleza, de los “abismos y las profundidades ambiguas” y, por supuesto, del conocimiento inasible romántico (si no dijera esto último, de más está decir, no me molestaría en reseñarlo); el amarillo, el de la ambigüedad, de la infancia y la sabiduría, la iluminación y la vaguedad, la prosperidad y la decadencia, la disolución, la cobardía; el rojo, el de la audacia, el sacrificio, el infierno, la juventud, el amor, el pecado, la expiación… Pero nada de esto cuaja del todo con la singularidad infinita de la descripción que despliega, cual parodia de “Funes, el memorioso”, Theroux. Las hipótesis pierden espesor, se vuelven insustanciales. El libro, como ensayo, es ciertamente muy fallido. No obstante, precisamente en ese gesto fallido encuentra su originalidad.

El inventario minucioso de los diversos aspectos de la actividad humana y de la naturaleza que se organiza mediante (¡gran acierto!) la técnica de la asociación libre consigue llevar al lector de viaje, en trance, por un universo azul, amarillo y rojo. De este modo, Los colores primarios se transforma en un artefacto sensitivo que en sus mejores momentos se aleja del ensayo y se acerca en cambio a la crónica de viajes. Si el lector logra sumergirse en el caos descriptivo, sorteando ciertos prejuicios “racionalistas” (anque en algunos casos también ideológicos) que seguramente lo inducen a tratar de encontrar una presentación productiva de los contenidos que funcione a favor de la propuesta inicial, tal vez alcance una experiencia lisérgica nada despreciable. Difícil llevar un texto hacia el límite de lo estupefaciente; ahí radica su valor. Como decía, no es un libro para cualquiera.

Publicado en el suplemento cultural "Señales" del diario La Capital, 09/06/2014.

Sobre Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial en América Latina 1990-2000, de Ezequiel De Rosso.

Incertidumbre en el policial

Nunca fui lectora de policial, poco sé del tema, y entre otras cosas Chandler me aburre mortalmente. Algo de eso le comenté a Ezequiel De Rosso cuando hablamos por primera vez personalmente. A él tampoco le gustaba gran parte de lo que yo leía, aunque me respetaba al menos por ser lectora de género (en mi caso: lectora de la ciencia ficción; aunque más bien de aquella vertiente que es demasiado soft para su gusto, por su participación en ocasiones muy laxa en el género).

Debo confesar que el encuentro con De Rosso, y mi iniciativa de escribir una reseña sobre un tema que nunca me había interesado, volvió a enfrentarme con toda una batería de interrogantes nunca despejados. No termino de comprender si es esa soledad casi ontológica que sufrimos los lectores de género que transitamos por la academia (como si la institución genérica fuese inconciliable o diferente de la de la “Literatura”) o algo aún más visceral, indecidible, que nos constituye; lo cierto es que cuando nos reconocemos por los pasillos de la institución se produce una especie de mágica camaradería, una transferencia cándida que nos reconforta. Y es que tal vez en todo gran lector de género éste sea indisociable del propio mito de origen; quizá ahí radique el porqué de la sensibilidad melancólica que tiñe la introducción de Nuevos secretos: para De Rosso, se trata de hablar precisamente del “fantasma de los géneros”, que no es otro más que el “fantasma de la verdad”, en el relato policial latinoamericano de fines del siglo XX.

Sobre este terreno en el que el policial no puede encontrarse sino “desquiciado” (según aquel segundo costado de la ley del género señalado ya hace tiempo por Derrida) se mueve De Rosso, pero haciéndose riguroso cargo de la olvidada dialéctica del problema. Allí donde según Derrida la ley y la contra ley del género se citan mutuamente a comparecer, es imperioso reflexionar además sobre las reconfiguraciones del andamiaje versátil pero insistente del policial, sobre la pervivencia del campo discursivo que delimita todo género según su ley más primigenia (aunque, como toda estructura normativa, ciertamente goce de menos glamour). En esa apuesta, señala Jorge Lafforgue en el prólogo, De Rosso avanza con maestría hacia la formulación de un “tercer umbral” del género.

En la construcción de los antecedentes, De Rosso marca con precisión dos umbrales previos en Latinoamérica cuyos rasgos permanecerán, luego del momento de su desarrollo, en el genotipo del género. De modo que pensar, por contrapartida, el fenotipo del policial latinoamericano de fines del siglo XX (el tercer umbral) requiere tener presente esa constelación: un primer umbral que comenzaría en la década del veinte con la apropiación que la vanguardia hace del género y que cerraría en los cuarenta, cuando figuras de consagración como Borges y Onetti estabilizan sus procedimientos, al tiempo que refuerzan la idea de que la “verdad” (concepto inherente al policial clásico que la vanguardia ya había desestabilizado) no sería más que una construcción textual; y un segundo umbral, en la década del setenta, momento en el que el policial se torna un “objeto respetado” y se prefigura como modelo textual de denuncia de la crisis política latinoamericana, de compromiso político y de representación realista. Posteriormente, en los años noventa, dice De Rosso, las rupturas que se llevaron a cabo en los setenta alcanzarían su ápice.  

Este desarrollo abre la puerta a la reflexión en torno a, por un lado, la preeminencia de la vertiente conspirativa en el policial latinoamericano de fines del siglo XX (fenómeno que perturba naturalmente la tríada clásica entre Estado-Investigador-Crimen) y, lo que me interesa en lo personal mucho más aún, la irrupción en el policial de un “universo probabilístico” que atenta peligrosamente contra el imperativo tradicional de resolución del enigma. La exploración de las posibilidades narrativas del enigma y la imposibilidad de su clausura son, en efecto, las dos constantes que se modulan para De Rosso en Las Islas de Carlos Gamerro, El disparo de argón de Juan Villoro y Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.    

Lo interesante es que aquí Ezequiel De Rosso se encuentra, en el policial, con el mismo problema con el que me vengo topando a la hora de pensar las reconfiguraciones de cierta “ciencia ficción” o, más ampliamente aún, de aquellas narrativas que ficcionalizan, temática y formalmente, los discursos científicos (me refiero especialmente a la línea mística que en el siglo XX alcanza su plenitud con Philip K. Dick y J.G. Ballard y que, en estos pagos, se singulariza principalmente en las narrativas de Mario Levrero y Marcelo Cohen).

En este sentido, De Rosso nunca peca de inocente. En los dos primeros capítulos de Nuevos Secretos, en los que analiza, además de las características y dinámicas internas del policial, sus vinculaciones con otras manifestaciones como el naturalismo, el fantástico, la ciencia ficción (dicho sea de paso, gran parte de ese trabajo se realiza en notas al pie que son pandémicas, que no pueden sino impregnar la sinapsis de irremediables secuelas), se llama la atención sobre el hecho de que tanto el policial como la ciencia ficción compartirían una misma raíz: la racionalización, por medio de diferentes procedimientos, del “oscuro e inexplicable relato gótico”. De ahí la conjunción que se lee en el policial entre misterio, enigma y razón; y la ambigüedad de la ciencia ficción, que siempre hace un uso desviado de los paradigmas de la sagrada institución científica. 

            Ahora bien, dice De Rosso, es necesario precisar el carácter de la famosa “racionalidad” del policial (y en este punto nuestras hipótesis no pueden sino comenzar a coincidir). Incluso en el policial clásico, esa pieza fundamental que es el investigador, que siempre se encuentra en la frontera entre la legalidad del Estado y la ilegalidad del crimen, no se vale (como suele comúnmente creerse) del método científico, sino por el contrario, de su intuición. Su forma más clara tal vez sea el detective Dupin, de Edgar Allan Poe, que encarna el problema del genio intuitivo de la razón romántica. Siguiendo esta idea de De Rosso, creo en efecto que la reunión entre el policial y el modelo de razón romántica en Poe no sorprende, dado que ya en Eureka Poe afirma que la intuición es una convicción cuya fuerza irrevocable nace de procesos deductivos, inductivos y reflexivos, que no obstante fueron lo suficientemente secretos como para pasar inadvertidos por nuestra consciencia.

De alguna manera, este concepto de razón tiene al parecer una continuidad desatendida. El error radica precisamente en no visualizar que la intuición sería parte de la razón, aunque ciertamente no del método científico. Lo que sucede es que el imperio del modelo positivista ha realizado un borramiento radical de uno de los aspectos centrales del concepto original de razón moderna: para Montaigne y Bacon, la “incerteza” constituye un factor esencial de lo racional, concluye con acierto De Rosso. De modo que éste parece ser también un genotipo (uno de larga prosapia) que habilitaría el fenotipo del policial latinoamericano de fines del siglo XX, aquel en el que se exacerba la “incerteza” y la “imposibilidad de clausura” ante la proliferación simulacral; características que, de más está decir, también le deben mucho al genotipo borgeano.

Aún cuando los intereses no coincidan, parece que las propuestas de aquellos que hemos sido marcados por la lectura de géneros convergen. Allí donde De Rosso encuentra un “universo probabilístico”, “incierto”, en el “tercer umbral del género” (como bautiza Lafforgue a la propuesta de De Rosso), yo tropiezo en la vertiente mística de la “ciencia ficción” con el “principio de incertidumbre” de Heisenberg (sólo para evitar confusiones: no me estoy refiriendo al protagonista de Breaking Bad, sino al segundo físico teórico más importante del siglo XX después de Einstein).

La pregunta sobre por qué surge en este tipo particular de literatura, tradicionalmente relacionada con lo racional y lo científico, una estética de lo inefable y lo incierto me condujo a desandar (al igual que a De Rosso) los preconceptos básicos sobre la ciencia moderna; pero también a visualizar que los modelos actuales de la ciencia subatómica (la cuántica) contemplan a la incertidumbre como una variante integrada del conocimiento. El “principio de incertidumbre” o “incerteza” de Heisenberg, según el cual no es posible determinar de una forma exacta la velocidad y trayectoria de una partícula ya que ésta varía según sea o no observada, propone un modelo de explicación de la realidad (habilitante de lo problemático y lo polisémico) que interviene lógicamente en las formas de representación realista. Si la realidad es lo que determina el observador, es consecuente entonces que la literatura (reino cuya legalidad inapelable descansa en la autoridad del observador) recepcione e integre en su dinámica estos problemas, tan afines al desarrollo paralelo de sus propias lógicas internas. Parecería que el policial y la ciencia ficción, como buenos modelos de realismo, permeables y atentos, vienen haciéndose cargo de este giro epistemológico; aunque en líneas generales (más aun después de haber sumado las hipótesis de De Rosso) me pregunto si no hay algo de todo este meollo en gran parte de la literatura del siglo XX…

Nuevos secretos me trajo hasta acá. Y aunque el policial sigue sin gustarme, se hace evidente el valor autónomo de un buen ensayo crítico cuando abre la puerta a pensar más problemas de los que se propone. 

Publicado en BazarAmericano, noviembre - diciembre 2013, año XI.

Sobre Fogwill (La buena nueva de los libros del caminante)

El arte de la contradicción

Quizá todo gran escritor exprese en su literatura una tensión entre elementos que no encuentra nunca reconciliación, diría Ricardo Piglia con la lucidez que lo caracteriza. Más específicamente, esta especie de dialéctica negativa es para Piglia la primera condición de posibilidad de la grandeza borgeana; cuyo ejemplo paradigmático, vale precisar, sería la construcción de los dos célebres linajes en “El Sur”. Tal afirmación no sólo suena convincente sino que tienta a la universalización. Repasemos: el positivismo teosófico de Holmberg, la derecha-izquierda ideológica de Lugones, el formalismo pulcro y comprometido de Walsh, el programa místico-político de Juanele… y así podríamos seguir enumerando oxímoron durante varias vidas.  

Como todo gran escritor, Fogwill ciertamente no está exento de ese fatum; aunque tal vez sea en La buena nueva de los libros del caminante donde mejor se vislumbra. Esta novela, publicada por primera vez en 1990, ficcionaliza los pormenores del universo autobiográfico del joven Fogwill a través de la narración de su alterego, José María Pérez Largo. Al igual que en toda buena novela, un conflicto subrepticio atraviesa el relato: en este caso, rememorar la decisión de salir a marchar por el mundo activa en el protagonista la pregunta por los complejos mecanismos que produjeron el viaje y, por ende, la construcción incisiva de la novela familiar. En la caracterización de aquella familia pequeño burguesa, conservadora y despolitizada, simple y recatada, se anuda entonces la fundación del mito de origen, que en Fogwill es siempre relato certero de las imbricaciones que conforman la neurosis personal. 

Esa es, sin más, la gran peripecia, que poco tiene que ver con la narración de experiencias exóticas que se esperaría de un relato de viaje. La buena nueva es más bien el relato de las “iluminaciones” que, extrañando la cotidianeidad trivial, permiten acceder a algún tipo de conocimiento sobre la identidad: “Siento próximo el día de evaluar la importancia que tuvo para mi formación en el arte de caminar –que me permitió llevar a cabo con éxito mis marchas por el mundo– aquella enseñanza que me impartiera mi familia en el arte de conducir. Un saber, que hubiese sido para cualquiera una carta blanca para olvidar la marcha, fue para mí en cambio un estímulo y una luz que me mostró el camino que por tanto aprendizaje me estaban tratando de cerrar. ¿Si tantos medios me ofrecen, no están reclamando que les entregue algo a cambio?, se preguntaba el pobre ratón. ¿Y no era eso la exigencia de entregar la totalidad de mis facultades de marcha?” 

Pero la identidad, dice el narrador protagonista, se conforma por la “no identidad”; se encuentra en los intersticios fluctuantes de lo que muda. Ese descubrimiento es precisamente lo que lo impulsa a estudiar filosofía, primero; y luego, a marchar por el mundo. La identidad es siempre movimiento contradictorio, muestra Fogwill en esta novela, y el desplazamiento físico viene a reafirmar su esencia. Por eso el protagonista que se autodefine como “un ratón”, cifra del espíritu pragmático y pacato de su clase, decide contra todo mandato familiar y social salir a recorrer el mundo.
El viaje que narra Fogwill pone en primer plano esa contradicción en el seno de la identidad: es al mismo tiempo la narración de los cálculos del pobre “ratón” (desde el inventario detallado de todos los regalos recibidos y recursos acumulados, hasta sus más bajas especulaciones y estrategias de supervivencia) y la elaboración de una compleja cosmovisión que surge del esfuerzo de poner en práctica una ética del desapego (muy cercana a la filosofía Zen) según la cual el sujeto sólo encontraría su esencia en el devenir despojado de la marcha. Es a partir de este aprendizaje sobre el desapego que el protagonista detecta las grandes “falacias” de su cultura en relación a los supuestos beneficios de la acumulación; aunque él mismo se muestra preocupado por acopiar celosamente cada vez que tiene oportunidad.   

De alguna manera, este procedimiento no resulta sorpresivo. Las propias autofiguraciones del autor ya nos han entrenado en el arte de la contradicción y la doble moral. Fogwill sabe mejor que nadie articular en sus entrevistas denuncias escandalizadas, comentarios sobre sus filiaciones ambiguas con el marxismo y declaraciones en las que, como buen trabajador de la publicidad, se encuentra siempre atento al mercado y (tal como si fuese un personaje de Los Pichiciegos) al imperativo de supervivencia individual: “Yo laburé muchos años para Dupont, que se instaló en Argentina aparentemente como fábrica de nylon pero en realidad lo que instalaron en Ezpeleta era una fábrica de explosivos. Laburé para la Esso, que no fabricaba explosivo pero hizo caer 80 gobiernos en el mundo. Laburé para Nobleza, que debe ser responsable de por lo menos el 20% de las 45 mil muertes de cáncer de pulmón por año: matan a 9 mil personas. Después de eso, puedo laburar para cualquiera. Laburo para el que me paga.” 

La dimensión ética, siempre fuerte en el discurso de Fowgill, tanto en sus relatos como en sus intervenciones (¿acaso habrá demasiada diferencia entre ambos?), atiende ante todo a un imperativo del decir sin licencias. Pareciera que Fogwill, con su ironía lacerante, llega hasta la médula y lo dice todo; pero en ese “todo” se incluye un develamiento profundo de sí mismo, de las propias contradicciones y miserias que lo hacen humano. Tamaña empresa creo que sin duda le concede un lugar privilegiado dentro de esta tradición literaria que apunta con maestría Piglia.

Publicado en el suplemento cultural "Señales" del diario La Capital (20-10-13)

Sobre Rudy Kousbroek

El método de la melancolía

J. G. Ballard, considerado uno de los más grandes escritores británicos del siglo XX, cuenta en su autobiografía que hacia 1941 la ocupación japonesa de Shanghái cuando era sólo un niño le reveló la insustancialidad sobre la cual reposa toda realidad. De alguna manera, su permanencia en los campos de concentración (historia que narra en El Imperio del Sol) antes de su irrevocable exilio en Gran Bretaña, de donde eran oriundos sus padres, disolvió de una vez y para siempre ese barniz que para él emboza la vacuidad que está detrás de lo que la mirada cotidiana percibe como real. Esa visión coagularía más tarde en la atmósfera hondamente lírica, en esa entropía melancólica que compone sus textos de ciencia ficción; género para el que Ballard significó tanto una renovación como una superación definitiva.

A la misma generación que Ballard pertenece el escritor Rudy Kousbroek (1929-2010), quien comparte además con aquél el destino de haber sido víctima de la ocupación japonesa cuando su residencia natal, la Isla de Sumatra, perteneciente por entonces al territorio colonial de las Indias Orientales Neerlandesas, fue invadida. Al parecer, esta experiencia impulsaría luego la escritura de El síndrome del campo de concentración de las Indias Orientales (1992), considerada la obra cumbre de este reconocido ensayista holandés.

La narración de la experiencia es asimismo la obsesión detrás de la construcción de los excéntricos ensayos incluidos en esta antología publicada por Adriana Hidalgo, en la que Kousbroek es traducido por primera vez al español. Exponentes de su obra tardía, los cuarenta textos aquí compilados cultivan un formato que el mismo autor llamó “fotosíntesis”, subgénero ensayístico que integra fotos en blanco y negro y escritos breves. Tal como si primara una necesidad de sutura, este formato parece responder a un intento forzoso del sujeto por amalgamar ese desfasaje, hijo del tiempo, que el exilio (agravado aquí por la definitiva desaparición de la colonia holandesa, ahora Indonesia) deja aún más en evidencia.

En tanto el pasado es siempre inasible, la fotosíntesis (en la que la foto es el elemento “seco” al tiempo que la escritura intenta restituir el devenir de lo efímero) encarna en sí la operación de la melancolía: “la emoción está disponible, pronta a adherirse a un objeto, basta que sea inalcanzable. Si el objeto original no está disponible, otra cosa puede ocupar su lugar (…) La nostalgia se presenta entonces casi como una estructura vacía que uno puede rellenar a su antojo, y a veces parece que no importa demasiado con qué.” Como todo deseo, siempre sin objeto, la escritura se mueve aquí por el anhelo del viaje en el tiempo, sólo posible en la ciencia ficción. Por eso, habitar ese “más allá” sin tiempo es para Kousbroek la prerrogativa más envidiable del animal.

La reconocida imposibilidad de conciliar esa tríada inestable que conforma el sujeto que escribe, aquél de la experiencia originaria y el recuerdo es un problema que aparece reflejado en la cuidada selección de las fotos. La reflexión ensayística en la que la experiencia del pasado del autor busca inscribirse como escritura se inicia siempre con el análisis de imágenes de diferentes momentos históricos, cuya extrañeza por momentos radical las hace “fotos imposibles”: una campana gigante cubierta por vegetación en unas ruinas de India, un banco solitario y estropeado en la cima de una montaña, un mingitorio en la vía pública de París, la repetición de mobiliarios que, llevada al absurdo, expone con claridad prístina la mecánica alienante de la serialización moderna. Son imágenes extrañadas por medio de las cuales el autor ensaya un ejercicio de significación de sus recuerdos de infancia en Sumatra y de juventud en París.

Es, en efecto, la duda sobre el estatuto siempre incierto de toda realidad lo que parece detonar la exploración de las posibilidades siniestras de las imágenes. La idea de Kousbroek de que toda realidad no puede ser sino “provisional”, hasta tanto la repetición ominosa de algunos factores no ratifique su “esencia”, es precisamente lo que conduce a una percepción de la irrealidad de lo real. En este contexto, la exposición de la artificialidad y la ruina funcionan (al igual que en Ballard) como imágenes que construyen atmósferas oníricas, surrealistas, naturalmente desestabilizantes de todo sentido.

Como en una película de Fritz Lang o en una novela de Julio Verne, compara con insistencia Kousbroek, apreciar a través de una foto antigua lo colosal de la técnica moderna en sus inicios, cuando nuestra visión no era aún presa de la automatización, supone volver a ver al desnudo la artificialidad en ocasiones precaria del universo diario. En aquellos momentos en los que el Zeppelin se incendia majestuosamente en el firmamento o el barco más lujoso del mundo se muestra hundiéndose en el cauce del río Hudson, el universo de Kousbroek raya bien de cerca el territorio de la ciencia ficción; hecho nada casual, si se tiene en cuenta que la degradación entrópica propia de sus ficciones hace que en ellas esté siempre presente el deleite amargo de la melancolía.

Publicado en el suplemento cultural "Señales" del diario La Capital (01-09-13)

Sobre Gongue de Marcelo Cohen

Un instrumento místico

Poco podría decirse sobre Gongue de Marcelo Cohen sin mencionar algunas cuestiones de su obra previa, ya que en efecto ésta, su última novela, retoma el universo del Delta Panorámico que el autor viene construyendo desde hace más de una década. Como es usual en Cohen, sus novelas se narran desde la perspectiva de los personajes. Las múltiples tramas que conforman la historia total del Delta Panorámico no se agrupan bajo la mirada de un narrador omnisciente sino que funcionan como fragmentos que sólo el lector (el único con mirada panorámica en sus sagas) reunirá. La carencia de este tipo de narrador omnipotente es, no obstante, elocuente respecto de la incesante interrogación acerca de la ausencia de Dios que recorre la obra de Cohen. Sin duda Gongue se ancla también en este núcleo místico para mostrar otro ángulo de la reflexión coheniana sobre las posibilidades de lo divino.

El protagonista de este fragmento de la historia del Delta Panorámico se llama Gabelio Támper, guardia que protege las cosas que en otro tiempo fueron abandonadas por el Custodio (nombre que toma aquí esa especie de Dios abandónico recurrente en Cohen) y que se encuentran ahora inundadas bajo el agua. Los elementos tecnológicos futuristas propios de la ficción coheniana (robotines, flaytaxis, ciborgues) tejen una vez más el telón de extrañeza que oficia de fondo a la narración del mutuo “desamparo” de Támper y los objetos, así como de los avatares de su recíproca “compañía”. Atravesada por el devenir monótono de las aguas del delta, la atmósfera del relato toma la forma de un velo evanescente y casi ilusorio que introduce la interrogación idealista sobre la naturaleza de todo lo real. Y es que, en efecto, esta pequeña novela es, al igual que toda la obra de Cohen, narrativa de la espera de una revelación, de un advenimiento de sentido que, como en Esperando a Godot de Beckett, nunca llega.

La tensión de la espera se construye con el monólogo interior del protagonista que, privado casi de cualquier interacción humana, entabla una comunicación con la divinidad ausente a través de un instrumento llamado Gongue, un platillo de percusión que “gestiona la vida del mundo mudo desde que el Custodio de las cosas se ausentó. Gestiona lo manifiesto y lo que no se manifiesta más; mantiene el equilibrio a salvo del Torcedor (antagonista del Custodio)”; de alguna u otra forma, el Gongue reafirma con la propagación de su sonido la esencia verdadera del espíritu en las cosas del mundo. Es un instrumento místico que hace de alguna manera presente lo que se encuentra ausente. 

De este modo, Támper (acaso el único personaje real del texto) continúa la línea de los protagonistas de las ficciones de Cohen que son ante todo figuras mediadoras en la comunicación con lo divino, personajes que en el ejercicio del arte proponen una instancia de espera (tan velada como tensa) de una revelación que al mismo tiempo busca ser provocada a través del gesto artístico. Este es el sentido de la danza para la protagonista de Impureza (2007), Verdey, o el de la música para Lotario (El oído absoluto, 1989), pero también es el sentido de la escritura tanto en El testamento de O´Jaral (1995) como en la extensísima novela Donde yo no estaba (2006).
En relación con este último y lateral comentario, conviene remarcar cierto giro interesante de la narrativa de Cohen en el que Gongue también se incluye. La distintiva carga lírica y hasta por momentos barroca de su narrativa se halla aquí condensada con precisión quirúrgica. De modo que el estilo fino y cuidado se vuelve más leve y deleitable en esta entrega de su obra gracias a la brevedad. Sin duda, esta es una acertada propuesta estética a la que el autor viene apostando desde Impureza, la cual parece responsable en gran parte de la creciente popularidad que su obra viene cobrando desde la publicación de la galardonada Balada (2011). En el contexto de esta etapa actual de su narrativa, Gongue es indudablemente la más interesante de sus piezas.

Publicado en el suplemento cultural "Señales" del diario La Capital (28-07-2013)