Incertidumbre en el policial
Nunca fui
lectora de policial, poco sé del tema, y entre otras cosas Chandler me aburre
mortalmente. Algo de eso le comenté a Ezequiel De Rosso cuando hablamos por
primera vez personalmente. A él tampoco le gustaba gran parte de lo que yo leía,
aunque me respetaba al menos por ser lectora de género (en mi caso: lectora de
la ciencia ficción; aunque más bien de aquella vertiente que es demasiado soft para
su gusto, por su participación en ocasiones muy laxa en el género).
Debo confesar que el encuentro con De Rosso, y
mi iniciativa de escribir una reseña sobre un tema que nunca me había
interesado, volvió a enfrentarme con toda una batería de interrogantes nunca
despejados. No termino de comprender si es esa soledad casi ontológica que
sufrimos los lectores de género que transitamos por la academia (como si la
institución genérica fuese inconciliable o diferente de la de la “Literatura”)
o algo aún más visceral, indecidible, que nos constituye; lo cierto es que
cuando nos reconocemos por los pasillos de la institución se produce una
especie de mágica camaradería, una transferencia cándida que nos reconforta. Y
es que tal vez en todo gran lector de género éste sea indisociable del propio
mito de origen; quizá ahí radique el porqué de la sensibilidad melancólica que
tiñe la introducción de Nuevos secretos:
para De Rosso, se trata de hablar precisamente del “fantasma de los géneros”,
que no es otro más que el “fantasma de la verdad”, en el relato policial
latinoamericano de fines del siglo XX.
Sobre este
terreno en el que el policial no puede encontrarse sino “desquiciado” (según
aquel segundo costado de la ley del género señalado ya hace tiempo por Derrida)
se mueve De Rosso, pero haciéndose riguroso cargo de la olvidada dialéctica del
problema. Allí donde según Derrida la ley y la contra ley del género se citan
mutuamente a comparecer, es imperioso reflexionar además sobre las
reconfiguraciones del andamiaje versátil pero insistente del policial, sobre la
pervivencia del campo discursivo que delimita todo género según su ley más
primigenia (aunque, como toda estructura normativa, ciertamente goce de menos
glamour). En esa apuesta, señala Jorge Lafforgue en el prólogo, De Rosso avanza
con maestría hacia la formulación de un “tercer umbral” del género.
En la
construcción de los antecedentes, De Rosso marca con precisión dos umbrales previos
en Latinoamérica cuyos rasgos permanecerán, luego del momento de su desarrollo,
en el genotipo del género. De modo que pensar, por contrapartida, el fenotipo
del policial latinoamericano de fines del siglo XX (el tercer umbral) requiere
tener presente esa constelación: un primer umbral que comenzaría en la década
del veinte con la apropiación que la vanguardia hace del género y que cerraría
en los cuarenta, cuando figuras de consagración como Borges y Onetti estabilizan
sus procedimientos, al tiempo que refuerzan la idea de que la “verdad” (concepto
inherente al policial clásico que la vanguardia ya había desestabilizado) no
sería más que una construcción textual; y un segundo umbral, en la década del
setenta, momento en el que el policial se torna un “objeto respetado” y se
prefigura como modelo textual de denuncia de la crisis política
latinoamericana, de compromiso político y de representación realista.
Posteriormente, en los años noventa, dice De Rosso, las rupturas que se
llevaron a cabo en los setenta alcanzarían su ápice.
Este
desarrollo abre la puerta a la reflexión en torno a, por un lado, la
preeminencia de la vertiente conspirativa en el policial latinoamericano de
fines del siglo XX (fenómeno que perturba naturalmente la tríada clásica entre
Estado-Investigador-Crimen) y, lo que me interesa en lo personal mucho más aún,
la irrupción en el policial de un “universo probabilístico” que atenta
peligrosamente contra el imperativo tradicional de resolución del enigma. La
exploración de las posibilidades narrativas del enigma y la imposibilidad de su
clausura son, en efecto, las dos constantes que se modulan para De Rosso en Las Islas de Carlos Gamerro, El disparo de argón de Juan Villoro y Los detectives salvajes de Roberto
Bolaño.
Lo interesante
es que aquí Ezequiel De Rosso se encuentra, en el policial, con el mismo
problema con el que me vengo topando a la hora de pensar las reconfiguraciones
de cierta “ciencia ficción” o, más ampliamente aún, de aquellas narrativas que
ficcionalizan, temática y formalmente, los discursos científicos (me refiero
especialmente a la línea mística que en el siglo
XX alcanza su plenitud con Philip K. Dick y J.G. Ballard y que, en estos pagos,
se singulariza principalmente en las narrativas de Mario Levrero y Marcelo
Cohen).
En este
sentido, De Rosso nunca peca de inocente. En los dos primeros capítulos de Nuevos Secretos, en los que analiza,
además de las características y dinámicas internas del policial, sus
vinculaciones con otras manifestaciones como el naturalismo, el fantástico, la
ciencia ficción (dicho sea de paso, gran parte de ese trabajo se realiza en
notas al pie que son pandémicas, que no pueden sino impregnar la sinapsis de
irremediables secuelas), se llama la
atención sobre el hecho de que tanto el policial como la ciencia ficción
compartirían una misma raíz: la racionalización, por medio de diferentes
procedimientos, del “oscuro e inexplicable relato gótico”. De ahí la conjunción
que se lee en el policial entre misterio, enigma y razón; y la ambigüedad de la
ciencia ficción, que siempre hace un uso desviado de los paradigmas de la
sagrada institución científica.
Ahora
bien, dice De Rosso, es necesario precisar el carácter de la famosa “racionalidad”
del policial (y en este punto nuestras hipótesis no pueden sino comenzar a
coincidir). Incluso en el policial clásico, esa pieza fundamental que es el
investigador, que siempre se encuentra en la frontera entre la legalidad del
Estado y la ilegalidad del crimen, no se vale (como suele comúnmente creerse) del
método científico, sino por el contrario, de su intuición. Su forma más clara tal vez sea el detective Dupin, de
Edgar Allan Poe, que encarna el problema del genio intuitivo de la razón romántica.
Siguiendo esta idea de De Rosso, creo en efecto que la reunión entre el
policial y el modelo de razón romántica en Poe no sorprende, dado que ya en Eureka Poe afirma que la intuición es
una convicción cuya fuerza irrevocable nace de procesos deductivos, inductivos
y reflexivos, que no obstante fueron lo suficientemente secretos como para
pasar inadvertidos por nuestra consciencia.
De alguna
manera, este concepto de razón tiene al parecer una continuidad desatendida. El
error radica precisamente en no visualizar que la intuición sería parte de la
razón, aunque ciertamente no del método científico. Lo que sucede es que el
imperio del modelo positivista ha realizado un borramiento radical de uno de
los aspectos centrales del concepto original de razón moderna: para Montaigne y
Bacon, la “incerteza” constituye un factor esencial de lo racional, concluye
con acierto De Rosso. De modo que éste parece ser también un genotipo (uno de
larga prosapia) que habilitaría el fenotipo del policial latinoamericano de
fines del siglo XX, aquel en el que se exacerba la “incerteza” y la “imposibilidad
de clausura” ante la proliferación simulacral; características que, de más está
decir, también le deben mucho al genotipo borgeano.
Aún cuando los
intereses no coincidan, parece que las propuestas de aquellos que hemos sido
marcados por la lectura de géneros convergen. Allí donde De Rosso encuentra un
“universo probabilístico”, “incierto”, en el “tercer umbral del género” (como
bautiza Lafforgue a la propuesta de De Rosso), yo tropiezo en la vertiente
mística de la “ciencia ficción” con el “principio de incertidumbre” de
Heisenberg (sólo para evitar confusiones: no me estoy refiriendo al
protagonista de Breaking Bad, sino al
segundo físico teórico más importante del siglo XX después de Einstein).
La pregunta sobre por qué surge en este tipo
particular de literatura, tradicionalmente relacionada con lo racional y lo
científico, una estética de lo inefable y lo incierto me condujo a desandar (al
igual que a De Rosso) los preconceptos básicos sobre la ciencia moderna; pero
también a visualizar que los modelos actuales de la ciencia subatómica (la
cuántica) contemplan a la incertidumbre como una variante integrada del
conocimiento. El “principio de incertidumbre”
o “incerteza” de Heisenberg, según el cual no es posible determinar de una
forma exacta la velocidad y trayectoria de una partícula ya que ésta varía
según sea o no observada, propone un
modelo de explicación de la realidad (habilitante de lo problemático y lo
polisémico) que interviene lógicamente en las formas de representación realista.
Si la realidad es lo que determina el observador,
es consecuente entonces que la literatura (reino cuya legalidad inapelable
descansa en la autoridad del observador) recepcione e integre en su dinámica
estos problemas, tan afines al desarrollo paralelo de sus propias lógicas
internas. Parecería que el policial y la ciencia ficción, como buenos modelos
de realismo, permeables y atentos, vienen haciéndose cargo de este giro
epistemológico; aunque en líneas generales (más aun después de haber sumado las
hipótesis de De Rosso) me pregunto si no hay algo de todo este meollo en gran
parte de la literatura del siglo XX…
Nuevos secretos me trajo hasta acá. Y
aunque el policial sigue sin gustarme, se hace evidente el valor autónomo de un
buen ensayo crítico cuando abre la puerta a pensar más problemas de los que se
propone.
Publicado en BazarAmericano, noviembre - diciembre 2013, año XI.
